丛书名：艺术人类学
内容简介：仪式是人类社会独特而不可或缺的构成部分，而仪式大都包含着形式多样、内容丰富的艺术性活动和艺术品，仪式与艺术之间形成了如影随形、互为表里的共生关系。本书运用民族志方法研究不同地域、不同族群、不同类型的仪式中的艺术性活动经验，探讨了仪式艺术的特征和意义、艺术与信仰及其他社会文化的关系等问题。
目录
宗教与仪式艺术
——云南大理石龙村春节期间的乡戏活动………………董秀团 段铃玲 杨 珏／1
仪式过程中的村落、族群与国家
——对贵州九溪小堡地戏的人类学考察………………………………………张定贵／77
纳西创世神话中的仪式鼓
——为纪念符拉迪默·巴什洛夫（1937～1998）而作……………迈克尔·奥皮茨／146
仪式中的艺术：云南楚雄彝族老虎笙研究…………………………………………和晓蓉／173
贵州土家族傩祭仪式与艺术…………………………………………………………陈玉平／226
基督教唱诗的仪式艺术
——以云南禄劝芭蕉箐苗族村寨为例…………………………………………李 昕／263
作者简介 何明，云南大学人类学教授、博士生导师，教育部人文社会科学重点研究基地云南大学西南边疆少数民族研究中心主任、云南大学民族研究院院长、云南大学人类学博物馆馆长。
迈向艺术建构经验的艺术人类学(代序)
何 明
一 艺术人类学为何要迈向艺术建构经验
人类学自19世纪后期创建之初就把艺术作为研究对象的构成部分之一，而将其纳入研究视域并产生了一批具有经典意义的学术著作，而艺术理论和美学借用人类学的调查研究成果建构其理论也有上百年的历史。可以说，人类学与艺术或美学之间的知识共享与学科合作源远流长，孕育出“艺术人类学”（或称“审美人类学”以及“音乐人类学”、“舞蹈人类学”等）这一交叉学科研究领域，为艺术和社会文化的解释提供了有益的知识。
然而，面对当代人类社会文化及艺术界的巨大变化，以往的艺术人类学因受人类学和艺术学或美学的传统范式的制约而越来越捉襟见肘，甚至丧失了应有的洞察力和解释力。
20世纪是全球化进程加快和“原始社会”或“部落社会”包括艺术在内的社会文化急剧变化的时代。随着交通通信技术的进步、全球市场体系的推进、两次世界大战以及东西方对峙和“冷战”结束后新的世界政治经济格局的形成，人口、商品、货币、技术、产业、信息、文化以及意识形态等突破了既往的自然性和社会性的隔离界限而在全球范围内不断加快与扩大流动，全世界各个地区、国家、社会、文化之间的联系与互动迅速增强，制造出“多文化之文化”的人类社会文化格局，与“我们”截然隔绝的“他们”、与“本文化”判然相别的“异文化”已不复存在，一个又一个与外界隔绝的独立自治“部落社会”或“原始民族”变成与外部社会具有密切联系甚至深度依赖的群体，传统艺术的本文化的内部自主性被越来越多的异文化的外部诱导性和市场选择性制约甚至替代。随着进入非西方社会／国家的殖民者的数量增多和偏见淡化，非西方社会／国家的艺术品和工艺品作为“在异国他乡为国尽忠”的纪念品被带回西方国家，其中有些进入人类学博物馆或艺术博物馆。非西方社会／国家的艺术品和工艺品区别于西方艺术的拙朴风格博得了对西方不满的艺术家的赞赏，被视为艺术创新的灵感源泉，其审美价值被“发现”与“确证”。与此同时，发轫于西方的“文化工业”迅速向世界各地扩散，以旅游业、娱乐业和艺术品市场为龙头的文化产业勃然兴起。遥远的异国他乡文化由观念中的想象图景变成现实中的消费品，非西方的艺术品和工艺品因象征着与身份和威望相关联的国际旅行、探索、多元文化等符号而形成了巨大的外来艺术品市场，进而影响与改变了非西方社会／国家艺术的功能、生产、意义及其文化载体。
与此同时，在西方社会和其他主流社会，艺术与非艺术之间的边界趋于模糊甚至倒置成为人们不得不正视的经验事实。一方面，艺术的边界趋于消解，“艺术的生活化”成为一种重要趋势。其标志性事件是1917年法国艺术家马赛尔·杜尚（Marcel Duchamp）直接在由工厂流水线生产出的一个男用陶瓷小便器上署上“R.Mutt”的标记，命名为“泉”后提交纽约独立美术家协会美展厅展出。把日常生活用品或废旧物品即“现成品”（ready-made）当做艺术展出的举动，在艺术界、美学界引起了轩然大波和激烈争论。人们或指责其为对神圣性的艺术的亵渎，或称赞其是对传统艺术观念的突破，或反思艺术的边界在哪里，但更多的是疑惑不解。然而，所有的争论与质疑并没有阻挡打破艺术与非艺术边界的实践探索，相反，冲击传统艺术观念的艺术实践和流派接踵而至。观念艺术、波普艺术、偶发艺术和行为艺术等对艺术的边界发起一轮又一轮的冲击与突围！2004年，英国《每日电讯报》发起评选20世纪最有影响力的艺术品的活动，向艺术家、艺术品经销商、艺术界评论家以及各大艺术博物馆和画廊的专业人员等共500位权威人士进行调查，尽管质疑现代主义艺术特别是把“现成品”当作艺术的做法的理论家大有人在，但《泉》以64%的最高得票率名列榜首。这不仅说明受调查者已普遍接受《泉》是艺术品这一事实，而且认为其重要性远远超过毕加索、马蒂斯两位现代艺术大师的著名作品。艺术头上的“光晕”（aura）被摘掉而趋向日常生活，人们对艺术边界的诉求淡漠甚至消失了？！另一方面，日常生活及其物品的艺术性日益增强，呈现日渐强烈的“生活的艺术化”倾向。随着传统等级社会的瓦解、匮乏时代的过去和文化消费的兴起，艺术不再为某些特殊群体所独占，也不再与大众的日常生活形成畛域分明的界限，呈现由少数群体向普通民众扩散、由专属领域向日常生活各个领域扩散的态势。环顾置身于其中的生活环境，反思当下的衣食住行，体验从生产到消费的过程，艺术几乎已成为无处不在、无时不有的日常生活必需品或必备要素。以艺术消费为核心的文化产业，在市场机制的作用下，不断地推动艺术生产的批量化和消费群体的扩大化，把艺术深深地嵌入大众的日常生活之中。以感受异文化为目的的旅游业的崛起，激发起旅游目的地的文化持有者不断地把原本的日常生活活动和实用物品转化为艺术项目推介给游客作为艺术进行消费。艺术和审美逐渐渗入大众的日常生活及其各个领域，而大众的实用性活动及其物品不断地被转化为艺术，日常生活的“艺术化”或“审美化”成为当今社会的基本事实。在“艺术的生活化”和“生活的艺术化”的相向运动中，艺术与非艺术之间“非此即彼”的界限模糊直至消解了，大量呈现的是“非此非彼”又“亦此亦彼”的混融状态！
面对这一事实，静态的、孤立的、物化的“本质主义”（essentialism）艺术定义和艺术与非艺术二元对立的艺术理论范式失去了合理性和有效性，怀疑艺术具有独立的本质、认为无法对艺术下定义的“反本质论”（anti-essentialism）观点大行其道。大多数艺术学家和美学家不得不放弃以“纯粹”的艺术或审美为研究焦点的传统范式而探求新的学术范式，动态的、情境性的、过程性的“建构主义”（constructivist）艺术定义和超越二元论、回归整体性日常生活经验的艺术观应运而生。提出“作为经验的艺术”或“艺术即经验”命题的美国实用主义哲学家约翰·杜威（John Dewey）可谓先行者，他在1934年出版的著作《艺术即经验》中的基本观点是，艺术经验是日常经验的一部分，并非游离于其他经验之外，但它又是日常经验的集中、概括和实现，是具有完整统一性的经验。因而，艺术理论研究的根本使命在于“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、活动以及苦难之间的连续性”。这个连续性包括艺术品的经验与日常生活经验之间的连续性、高雅艺术与通俗艺术之间的连续性、美的艺术与通用的或技术的艺术之间的连续性三个层次。在杜威思想的影响下，从日常生活、生活经验、历史过程和文化语境等角度探索艺术和审美经验成为20世纪40年代以来的一种重要甚至占据主流地位的艺术理论和美学学术范式。分析哲学家们沿着维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）从“文化语境”分析艺术和审美问题的路径，以“生活形式”范式为支点，形成了阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）的“艺术界”（artworld）、乔治·迪基（George Dickie）的“艺术惯例论”（the Institutional Theory of Art）等从社会文化的空间维度定义艺术的理论和纳尔森·古德曼（Nelson Goodman）的“何时某物是一件艺术品”的“何时为艺术”、杰罗德·列文森（Jerrold Levinson）的“历史性地定义艺术”等从社会文化的时间维度定义艺术的理论。从中可以看出，“西方评论家一直深陷于对艺术范畴的普适性和本质主义提出挑战，频繁地汲取人类学研究成果以建构他们的观点”。“回到经验”、“日常生活美学”、“艺术的文化建构”和“审美经验的文化间性”等命题勃然兴起，显示出国际艺术理论和美学回应当代“艺术的生活化”等艺术实践的努力，也表述了艺术理论和美学超越学科藩篱走近人类学并与人类学重新建构联袂关系的强烈诉求。特别是置艺术或审美于具体文化中进行讨论、强调艺术或审美确立的历史条件和场景条件等理论为人类学的介入提供了充足的合法性和广阔的空间。
截然隔离的“原始社会”与“文明社会”、西方与非西方、工业社会与传统社会等二分观念和功能、结构、制度等实证性的理论框架以及以孤立封闭的非西方社会文化为研究对象的传统范式显然无法适应当代社会文化急剧变迁的现实和“流动的”现代性经验，加之解构主义、社会文化批判、后殖民主义等社会思潮的崛起，促使人类学从西方中心主义向文化多元主义、从实体论向建构论、从孤立的非西方“小型社会”向开放的宏观政治经济体系、从科学理性向文化批判等转向。早期艺术人类学运用西方的文化观和艺术观研究“原始艺术”的范式，不仅遭遇“原始”和“艺术”两个核心概念所蕴涵的西方中心主义价值判断取向的质疑，而且“原始文化”、“部落社会”等人类学的传统研究对象，“现在，他们不再是从前那种与世隔离或独立自治的人群，他们的艺术品也很少再根据自身的消费需要或其天然的品位来创造。而正是他们的思想和文化反映出他们与其周围主流人群相区别的特性以及相适应的过程”，日常生活常因文化语境的转换而演化为艺术品（如人类学博物馆变成艺术博物馆等），艺术的跨国贸易勃然兴起，旅游等外部文明的介入引发了少数族裔艺术的变异。全球化时代的世界体系、人与物的跨文明流动、频繁的文化交流等特性使得非西方社会和少数族裔的艺术发生了前所未有的巨大变化，致使艺术人类学的传统范式捉襟见肘、难以给出合理的解释。与此同时，当代人类学在把研究对象从异域转向本土、从部落社会转向工业社会的过程中不得不面对艺术或审美泛化的文化经验，不得不关注于研究艺术问题。美国人类学家乔治·E.马尔库斯和弗雷德·R.迈尔斯在陈述《文化交流——重塑艺术和人类学》一书的编写动机时说：“我们每个人一开始的民族志研究课题当然都与艺术没有关联。在研究当代美国权贵的财富和家庭时，马尔库斯发现，他经常被引领到艺术收藏和博物馆捐赠这些问题中；实际上，他在追踪权贵遗产时发现它们更倾向于流入艺术机构，而不是家庭成员。同时，迈尔斯多年来使用创新理论和传统的民族志方法研究说平图琵语的澳大利亚土著，他发现自己处于艺术评论家、交易商、博物馆馆长构成的艺术界当中，平图琵人和其他土著人群的丙烯画引发了国际性关注。”由此，人类学的艺术研究或艺术人类学呈现两个新的特征：其一是对艺术研究的重视程度提高，参与者增多。人类学无论研究哪个群体、哪个领域似乎都无法回避不断涌入眼帘的艺术经验，人类学事实上显示出比以往更强烈的与艺术理论或美学学科的交叉趋势。其二是人类学在坚守其田野调查、参与观察、在场、民族志撰写等经验研究方法的同时，突破边界明确的“小型社会”或“部落社会”而关注全球体系和跨文化互动交流，以超越文化边界的“多文化之文化”视角和“多点民族志”（multi-sited ethnography）方法，与艺术理论和美学特别是从中派生出的“文化研究”形成了更明显的整体性把握人类建构艺术经验的“合流”态势。
诚如康德所言：“吾人所有一切知识始于经验，此不容疑者也。盖若无对象激动吾人之感官，一方由感官自身产生表象，一方则促使吾人悟性之活动，以比较此类表象，联结之或离析之，使感性印象之质料成为‘关于对象之知识’，即名为经验者，则吾人之知识能力，何能觉醒而活动？是以在时间次序中，吾人并无先于经验之知识，凡吾人之一切知识，皆以经验始。”人类学与艺术理论及美学在全球化背景下人类当代社会文化及其艺术建构急剧变化事实的基础上将形成新的联合，并孕育出新的艺术人类学——迈向艺术建构经验的艺术人类学，惟其如此，才能实现艺术知识的“增长性创新”和有效性生产。
二 艺术人类学如何迈向艺术建构经验
民族志(ethnography)是迈向艺术经验研究的基本方法和核心书写文本。经验具有感官性或直观性特征，只有认知主体参与其中、直接感受方能真正获得。人类学从19世纪末开始摒弃“摇椅上人类学家”的“书斋作业法”而迈进田野直接面对与亲自感受“部落”或“原始人”的生活，这标志着以旅行者、探险家、殖民者和商人等所撰写的描述异域生活的文本为基础的“间接经验”研究方法的结束，开辟出以研究者亲身感受研究对象为基础的“直接经验”研究的新路径。至20世纪20年代，在英国人类学家马林诺斯基（B.K.Malinowski）等人的倡导与实践之下，民族志成为现代人类学的基本学术范式。作为研究过程，民族志即田野工作是一种研究者到达研究对象的“现场”、参与观察其生活、获取直接经验和研究材料的研究方法，其核心则在于参与观察法；作为学术文本，民族志是对研究对象的生活和田野过程的经验叙述与分析，经验叙述是民族志文本的基础和主体。可以说，民族志开创了人文学科和社会科学的经验研究。20世纪60年代以来，以马林诺斯基为代表的现代人类学家的民族志方法遭到反思人类学的质疑，被指责为“在实证主义社会科学的霸权支配下，民族志的核心实践曾被掩饰和伪装”。这些学者开始探索摆脱实证主义的理性迷信，更为全面、准确地呈现与解释人类文化经验的方法，形成了以吉尔兹（Cllifford Geertz）为代表的“深描”（thick description）民族志和拉比诺（Paul Rabinow）等人“把对对象的研究作为研究对象”的反思民族志。前者致力于探究经验中蕴涵的象征和意义，后者则将田野工作中研究者与被研究者之间的互动关系一并纳入民族志文本，以求完整呈现知识生产的全貌并进行学科及理论方法的反思。其探索的目标是共同的，“这一实验趋势的任务就在于：跨越现存民族志文体的局限，描绘出更全面、更丰富的异文化经验图景”，即如何准确、全面地表述与解释经验。可以说，民族志是迄今为止进行经验研究最有效的方法。迈向艺术建构经验的艺术人类学必须要摆脱对他人研究成果或其他二手资料的路径依赖而选择以参与观察为核心的民族志方法。惟其如此，研究者才能切身感受艺术的建构经验并可靠地进行解释。
文化整体观是艺术建构经验研究的基本视域。人类的经验是未经分解或分割的有机整体，“经验是一个同质的统一体，在它里面可能会出现一些差异和变更，但不会存在分化”。作为研究经验的学科，人类学一直倡导“从整体上去理解人类许多方面的准则”。“整体性思考是把部分置于整体之中，是力图把握人们行动方式和经验获取的更大背景和框架。这个框架就是文化。人类学不仅整体地分析人类在社会和自然中的位置，而且研究为了赋予生活以意义而建构文化框架的方式。”也就是说，尽管人类学的具体研究总是以特定群体、交换或仪式等特定领域的事实、某个场域为研究对象，但是把某个群体、某个领域的文化事实、某种场域等作为自然状态下的整体来观照，同时将其纳入一个大的背景或文化框架下进行考察，并努力探寻部分之间的互动关系。社会文化内在地蕴涵着艺术，艺术与其他社会文化事象共同组成了社会文化，吉尔兹在回顾田野经验时曾说：“土著们当然谈论艺术，就像谈论其他的在他们生活中激起兴趣的、意味隽永的、动人的事情一样，他们谈及这些东西的功用，谁拥有它，什么时候表演它，谁表演它或制造它。他们关注于在各种各类的活动中它充当什么样的角色，它可以用来交换什么，它叫什么名称，它是怎么缘起的，以及诸如此类的事情。但是这类倾向看上去并不像是在谈论艺术，而像是言及别的什么事情诸如日常生活、神话、贸易或其他的什么玩意儿。……因为艺术的意义和生活中情感的活力本是不可分割的。”任何把艺术或一部分文化事象从其自然状态下的生活世界剥离出来的做法都违背了经验的整体性特征并阉割了经验所蕴涵的丰富信息。迈向艺术建构经验的艺术人类学，必须放弃“走廊访谈”、“宾馆录音”等把艺术的文化事象从整体性生活中孤立出来进行“标本式”调查研究的方法，参与观察处于自然状态中的生活世界如何建构艺术与艺术如何表述生活世界，整体性分析社会文化系统、其各个构成部分及其相互关系以及艺术与日常生活、实用与非实用、审美因素与非审美因素等之间的关联。“因为艺术和文化的任何其他方面一样，与人们所做的其他每一件事都不可避免地缠绕在一起，它使我们得以窥探人们生活的其他方面，包括他们的价值和世界观。”
从实践出发的关系分析是艺术建构经验研究的关键工具。人类的经验是作为主体的人在自然与文化、历史与现实、个体与社会、自我与他人、客体与主体、感性与理性等错综交织的关系背景下实践的过程和结果。20世纪以来的实用主义、新实在论、批判实在论、逻辑实证主义、语言分析哲学等现代经验论抛弃了传统经验论主客二元对立的理论方法，认为经验具有超越心物、主客统一、感性与理性融合的整体性，是有机体与环境、行动与遭遇、刺激与反应之间交互作用的关系，强调经验就是“行动”或“实践”。马克思明确强调人的类本质的实践特征，他认为，“一个种的全部特性、种的类特性就在于生命活动的性质，而人的类特性就是自由的自觉的活动”。而人的类本质形成并存在于社会关系之中，“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和”，因此，研究活动必须从实践出发，在实践中提出问题与回答问题。当代法国后现代社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu）以其阿尔及利亚社会生活的经验研究为基础并吸收了马克思的理论，创立了“社会实践”理论和关系主义方法论。他认为，“概念的真正意涵来自于各种关系。只有在各种关系系统中，这些概念才获得了它们的意涵。……我可以对黑格尔那个著名的公式稍加改动，指出‘现实的就是关系的’；在社会世界中存在的都是各种各样的关系——不是行动者之间的互动或个人之间交互主体性的纽带，而是各种马克思所谓的‘独立于个人意识和个人意志’而存在的客观关系”。从实践出发，学术研究始从抽象的宏大叙事转向具体的经验分析；关系主义方法论，使社会分析从实体论思维转向关系论思维。社会实践理论和关系主义方法论的具体实施路径，集中体现于布迪厄的核心范畴“场域”（field）及其社会网络、位置、角度、社会资本、惯习（habitus）等一整套分析工具之中。艺术经验是由特定群体在历史与现实的诸多因素形塑成的各种关系编织的场域之中建构的过程和结果，“如果在人们发现的各个地方、各种艺术（如在巴厘人们用钱币来做雕像，在澳大利亚人们在泥土上画画等）确实有一个共同点的话，那就是它们不能被纳入西方化的艺术格式，即艺术并不是为了诉求于什么普遍的美的感觉”，只有将被指认为艺术的事象置于特定场域之中分析各种力量所处的位置及其相互作用的过程，才能将其清晰地呈现出来并做出合理的解释。
三 迈向艺术建构经验的艺术人类学研究什么
艺术的建构经验呈现并形成于社会文化与艺术之间双向的“施—受”过程中。社会文化在施行于艺术的同时接受艺术的施行，艺术在施行于社会文化的同时也接受社会文化的施行。换言之，社会文化既建构艺术也被艺术建构，艺术既被社会文化建构也建构着社会文化。为此，迈向艺术经验的艺术人类学，研究维度主要有两个：一方面是社会文化的艺术建构经验，即社会文化如何施行于艺术或者说艺术如何接受社会文化的施行。此类研究把社会文化作为施行的主体，考察社会文化及其相关部分建构艺术的施行过程和施行结果，回答社会文化如何建构艺术与建构了什么样的艺术。另一方面是艺术的社会文化建构经验，即艺术如何施行于社会文化或者说社会文化如何接受艺术的施行。此类研究把艺术作为施行的主体，考察其建构社会文化的施行过程和施行结果，回答艺术如何建构社会文化与建构了什么样的社会文化。
从上述两个维度切入的研究，会呈现一系列重要的研究论题，兹举其荦荦大者于下。
问题之一是艺术边界。“艺术是什么”即艺术定义的问题，是美学和艺术理论的经典命题，经历了“本质性”定义、“功能性”定义到“程序性”定义的转变。囿于理论推导方法的局限，美学和艺术理论所获得的进展相对有限，且永远莫衷一是。迈向艺术经验的艺术人类学无疑不应回避令无数美学家和艺术理论家穷尽毕生心血而孜孜以求却难有作为的核心问题，而应发挥其田野工作和民族志方法特有的经验研究方法的特长，致力于各种社会文化建构艺术边界的经验研究，以求对“艺术是什么”的问题给出个案性和局部性的回应。当然，艺术边界的研究，并非聚焦于艺术作品的“本体论”模式，而是包含着审美经验甚至以审美经验为核心的“认识论”模式；并非追求以非此即彼“二元对立”观念划分艺术与非艺术或审美与功利的“楚河汉界”，而是呈现并解释艺术与非艺术或审美与非审美之间的关联、转化以及差别建构的场域和条件；并非坚持凝视此时的结构功能、漠视历史过程的共时性视域，而是融合共时性和历时性的整体视域，要旨是探讨艺术边界认定（identification）、移动、转换等经验事实及其外显和内隐的要件。
问题之二是艺术圈子。“艺术圈子”（art circle）是分析美学家乔治·迪基（George Dickie）对阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）提出的“艺术世界”（artworld）范畴的发展。后者不仅在美学界和艺术批评界产生了重要影响，而且受到社会学界和人类学界的高度关注。但其所指主要是艺术理论的氛围和艺术史的知识对艺术的确认作用，可以说对艺术探讨的开放程度没有突破直接与艺术相关的范围从而没有扩大到社会文化。故霍华德·贝克尔（Howard Becker）等社会学家和人类学家援用“艺术世界”时则突破了其最初的语义范围而偏向指称社会网络和文化制度，更接近关注艺术家及其社会关系的“艺术圈子”概念的含义。因而运用“艺术圈子”这一术语不仅可以避免概念的交叉歧义，而且因其属于“艺术的文化理论”而更契合人类学的研究取向，从而把问题明确聚焦于人即艺术家群体及其成员之间和艺术家群体与非艺术家的相关群体之间的关系与互动。艺术圈子问题的研究所涉及的要素大概有：艺术家的社会地位和声望授予，艺术家共同体的认同及其群体内的合作、分工与竞争，艺术家的社会网络即艺术家与其家庭成员、消费者、供养者（如赞助人）、传播者（如代理人、经纪人、主持人、评论者等）等其他群体的互动关系，艺术组织及其运作，包括社区、文化或国家对艺术家的限制与支持等艺术制度和被称为“艺术惯例”的约定性共同实践等。
问题之三是艺术生产。从建构论的角度看，艺术是一种特殊的生产过程。这一过程既包括艺术本身的生产又包括艺术的社会文化生产。艺术本身的生产发生与实现于社会文化中，无论职业艺术家个人性的艺术创作还是民众的艺术活动均以特定的社会文化为支撑平台，而且“在许多人类社会中，艺术创作的过程常常比其最终产品本身要重要得多”，如“甲马”等许多用于仪式的艺术具有其他社会文化事象所不具有的个别性和特殊性甚至不可重复的“一次性”，艺术的价值和意义体现并完成于艺术本身的生产过程。艺术还生产着社会文化，直接诉诸感官的艺术的生产过程生产着其文化持有者的感官和感情模式、文化符号体系以及可识别的社会文化多样性即族群边界和族群认同、社会结构和社会流动，仪式中的艺术生产过程催生与强化着群体的共同情感和内部凝聚力。
问题之四是艺术变迁。从长时段来看，任何一个社会和任何一种文化都处于不断的变迁过程之中，任何一种艺术和任何社会文化中的艺术也处于不断变化的过程之中。一方面，差异性、创造性、个性化是艺术的固有特性和魅力所在，花样翻新地求新求异成为艺术史的基本事实；另一方面，社会文化的变迁及其结构性压力的影响或多或少、或显或隐、或早或迟会促使艺术发生变化，既可能改变艺术的社会文化作用和功能，也可能重构艺术的内在意义和表达方式，既可能改变日常生活与艺术、实用性艺术与非实用性艺术之间的关系，也可能促使艺术与非艺术相互转化。艺术本身的变迁和艺术附着其上的社会文化的变迁的交织构成了更为复杂的变迁图景。
问题之五是艺术交流。此处的艺术交流主要指艺术的跨文化和跨文明交流。进入全球化时代以来，文化与文化之间、文明与文明之间的接触交流日益频繁密切，而艺术在其间扮演着非常重要的角色，发挥着跨文化、跨文明交流的桥梁和媒介作用。首先，具有文化展示功能的艺术常常成为异文化造访者凝视的对象，并被视为他者的表征；其次，第三、第四世界的手工艺品被游客带回作为表现经历和身份的基本符号；再次，艺术的跨国贸易成为跨文化或跨文明交流的重要内容；最后，人类学博物馆所展示的异域物品和生活被当做艺术对待，从而把非艺术转化为艺术。凡此种种表明，艺术的跨文化和跨文明交流蕴涵着无穷的魅力和无数的研究论题。
要说明的是，上述所列问题并非统一标准的划分，其中难免存在交叉，更不可能穷尽所有研究内容，目的仅是力图展示出迈向艺术经验的艺术人类学的冰山一角，以求吸引更多的同道共同探求。
自2002年以来，我开始推进以艺术建构经验研究为主旨的艺术人类学探索，并组织我指导的博士研究生、硕士研究生和同道开展一系列的调查研究，现将这批成果和志趣相近的研究成果汇集出版，以求得到相关学科方家的批评指导，并为后学者铺上几块行路石。
是为序。