【内容提要】旅游业的兴起凸现了人类学实践面临的困境。当田野点变成旅游点，“原著民”变成“演员”时，田野研究者与旅游消费者拉近了距离。本文讨论了人类学如何应对田野角色变化、研究者与对象的多样关系、文化自觉导致的文化对象化，并提出重新思考以地域、族群与文化三者重叠为条件的传统研究取向与做法。在田野时过境迁的今天，研究旅游的人类学提示了如何找回亲临其境的田野。讨论从比较社会理论与文学创作对社会生活真实性及真实感受的不同见解入手，分析了旅游活动中人类学研究者与游客的角色定位异同、对真实性的不同感受，尤其是旅游活动中视觉影像的生产及消费、文化和人类学含义。
【关键词】旅游 田野研究 表演 真实性 民族志书写
一、引言：田野和旅游
自视正统的人类学家不能尽情享受旅游，还看不起可以尽情享受旅游的消费者。这种职业毛病的原因会因人而异，却不出以下几种。一是用谁的钱。旅游花自己的钱，赔自己工夫；做田野拿薪水，带经费。二是质量。旅游走马观花；做田野则是要到异国他乡住上一年半载，体验生活，是“深度旅游”。三是真假。旅游如看戏，在戏外；做田野是入戏，在戏里，是“参与式观察”。四是习惯。人类学家旅游，甩不掉职业习惯，提问要有深度，有专业水准。人类学家结伴旅游更糟，都会本能地要让雇来演戏的假“土著”穿帮，好在同行面前显摆。训练有素的人类学家不能忘我地当游客，却常常会忘我地做人类学家。不过此刻我倒是没有忘我，我也在说自己，上面几条我都能摊上。
参与就要忘我，观察则又不能忘我。人类学家可以从其研究的社会生活抽身而出，去描述、分析其中的文化，但终究身在文化之山中，出彼山必入此山。就研究者的身份与视角而言，主与客的关系正好相反。参与是客，东道是主；观察是主，被观察是客。如此，演员与观众相对，两者交替成一种无限的回归（infinite recursion），很像 “鲁宾的花瓶”（Rubin’s vase）。在社会生活中构成的花瓶与两张人脸的“前景”（figure）与“背景”（ground）以及我们可以做到的视角转换远比那个二维黑白图片复杂。①
对旅游体验作真伪判断的不唯人类学家。不同人从不同角度去下这个判断，内涵也不一样。不管真伪判断内涵如何，判断都是意识，不属存在的范畴。既是意识形态，也就成了人类学可以拿来描述分析的文化。真伪判断还是价值与道德选择。真伪判断中表现的是我们对虚实、优劣、善恶的认识，认识可以导致行动，而社会行动则构成社会生活。
作为一种经济活动和一个产业，旅游为消费者提供异质生活的经历。这个产品是真品还是赝品，不仅研究者会考虑，更是消费者自己关心的问题。关于这种真伪，没有客观一致的标准。大众消费者就像凯撒大帝，“我到了，我看了，我拍了”就是真。高档的小众消费者则不甘止于眼睛，而是要用整个身体去体验，去受罪，才算得上真。研究者要理解、分析这种雅与俗、贵与贱的区格，就不应该从学理上做旅游消费层面上的真伪判断。研究者对文化民俗旅游的商品化提出批评就是一个例子。社会成员宣扬个人的价值选择没错，但把自己的价值选择作为基准去评判同一场域里的其他价值判断，研究就跑题了。既是产业，就有商品。可以说，一切商品都是假的。婴儿奶粉不会是家里有婴儿才去生产的，不拿去卖给别人的东西就不是商品。钱是商品的商品，就更真不了，所以拜金主义是一种癫狂。这种想法出自对资本主义的一种认识与批判。但换一个角度，商品既来了，它就是真的，不然怎么会有伪劣产品，怎么会有伪钞，怎么会有赝品艺术。这种真是靠商品经济和我们共同的想象来维系的，本来就是虚的东西，不能对它作存在意义上的真伪判断。而对存在的认识本身也是意识的形态，不会有唯一的标准。“神马都是浮云”表达了无奈的智慧，真糊涂与假明白的吊诡，比起齐泽克（Slavoj Žižek， 1994：312）的“启蒙了的虚假意识”（enlightened false consciousness）更是上口，更是痛快。
二、戏台与角色
人类学脱胎于旅行，成天要与之划清界线，却越抹越脏。不少热门旅游胜地的开拓，就得益于出色的人类学研究和著名人类学家的驻足。田野成胜地可不是人类学的初衷。相反，现代旅游产业兴起后，人类学没有兴趣去研究，而是力图与之保持距离。这就让没有太多羁绊的社会学抢了头彩。社会学家迪恩·麦科耐尔（Dean MacCannell， 1973） 早就提出作为分析旅游框架的“舞台真实” （staged authenticity）。他的这篇文章，后来的旅游研究难以绕过。以前我没有研究过旅游，只是悄悄做了几回游客，初来乍到也被这篇文章绊住了。②我选择这篇文章，而不是他深思熟虑后的著作，是因为从这篇“少作”里我们可以更为清晰地找到这个旅游研究关键概念的脉络。
文章摘要里，头一个词就是“虚假意识”，这会让人想到马克思，想到商品，想到意识形态。但麦科耐尔只是用了这个当时全世界都时髦的词，不是个马克思主义者，更不想像法国人那样喝着香槟批判资本主义及其文化。他的出发点不花哨，不过是说失去传统的现代人焦虑不安才去旅游以求真实体验。这话听起来朴实且可爱。工业化的现代社会改变了人们的社会感，传统社会里人们对社会关系与社会结构的安全感在现代社会消失了，所以要通过旅游找回以前朝圣者追求的那种神圣感与真实感。他把这种追求看作旅游冲动的原动力。他虽然没有大不敬到说神是戏子，却信心十足地把旅游说成是去了魅的现代社会里把赝品当真神的自己蒙自己的把戏。你去旅游，以为找到了失却的真情与真实，却不知那都是东道主为了挣你兜里的钱才给你热情与关照。麦科耐尔认为，旅游始于求真，但止于得伪。至于他自己是否在乎真伪，想不想给个明确的价值判断，从他的这篇文章里我们还只能看到一本糊涂账。
从学理上他提出的问题是，这个虚假意识在旅游活动中是由什么样的社会结构支撑的，又是如何支撑的。他从同道厄文·高夫曼（Erving Goffman， 1959） 的“剧场理论”里找到了答案，而这个理论又是出自他们祖师爷塔尔科特·帕森斯（Talcott Parsons， 1968）的社会行动理论。③这篇力图为旅游研究定基调的文章却在什么是剧、哪里是场这些关键概念上与高夫曼明显不同。高夫曼把生活看作戏，用戏来解释生活中人与人的交往。社会空间分“前台”、“后台”，场景不同，行为举止也会不同。这一点麦科耐尔也承认，却又另起炉灶，把旅游说成是戏中之戏。旅游者追求真实，就一定会得到真实的“真实”（real “reality”），或者说“戏台上的真实”（还是这个词“staged authencity”）。高夫曼说的是人生无处不逢戏，但麦科耐尔硬是在生活中划出个圈圈，把旅游活动摆到里边，当作他要研究的戏。不过他倒是原封不动地摆出高夫曼剧场理论的框架与术语，描述和分析旅游过程中的种种 “前台”与“后台”。与圈圈外的生活不同，这里的 “前台”与“后台”都有刻意安排却不让游客察觉的痕迹。想要在异中求真、真中求异的游客自然要逐“后”避“前”。但即使是明察秋毫的游客穿越了一个又一个“前台”，还是会抵达一个精心装点出的“后台”。对东道主而言，这个“台后”正是他上班的“前台”。麦科耐尔的戏与高夫曼的场不同，关键就在于此。社会生活中的戏是真的，戏中戏就真不了，其中的逻辑我还是想不明白。
麦科耐尔不给人类学留面子，把 “参与式观察”的田野也放进了他划的圈圈里。做田野是人类学获得真实体验的途径，但体验的是什么光听人类学家自己说不行，也得知道东道主是怎么看的。他在文章中引用了我们敬爱的玛格丽特·米德（Margaret Mead）描述她自己的田野体验，却说这仅仅是“一面之词”。放在一起讨论的是一个无名作者的“一面之词”，描述这个无名年轻女子在男人不得入内的舞厅无拘无束的感受。这种批评不无道理，后来“写文化”的人类学家自己也做，做得还更狠。但麦科耐尔讨论旅游时顺带对人类学的批评却没有建设性。人类学做田野做得不好可以改进，还可以换个承认片面的方式再做，这总比看不到自己的片面要强。若不把自己的看法凌驾于别人的戏之上，怎么会有胆量去说全面，去判断真伪？这就是麦科耐尔还不够人类学的地方。
戏本来就是代表（再呈现，representation），代表可一而再，再而三。比如，假钞代表真钞，真钞可以代表黄金，黄金可以代表价值。每次代表中都免不了假，都有不同的真。这种真是在看不到假，或故意不看见假时才会有的。所以比毕达哥拉斯晚生许多年的莎士比亚就干脆把他的剧场叫做“环球”（the Globe Theatre）：球里演戏，戏里有人生，生活就在球里。这样看，高夫曼弄出个“剧场理论”，实在多此一举，代表的代表还是代表，隐喻的隐喻终归是隐喻，用泛了解释力就弱了。④
也把戏作为核心隐喻的人类学家首推维克多·特纳（Victor Turner）。他的泛象征主义不划麦科耐尔的那个圈圈，而是把戏与生活看作常态与非常态，既互指又交替：正与反，结构与无序，戏与生活都从其对立面获取意义。这样就避免了社会学家用这个戏剧隐喻时躲不开的唯实论怪圈。“通道”（liminality）是我们自己给自己做戏的舞台；“共态”（communitas）的无极也暗指 “常态”的两仪、八卦，两界相辅相成，缺一不可，斯为道。虽然“通道”与“共态”里都没有秩序区格，两者又在时间维度上有所不同，⑤进“通道”是要过“通道”而返，进“共态”则是义无反顾，譬如出家当和尚。我们不能因为出了浪漫修道士和花和尚就怀疑天下修道士、和尚的虔诚和体验。戏与非戏是结构对立，存在于我们的社会意识之中，并不依赖也是凡人的修道士、和尚个个都德行无瑕。有真戏假做，更有假戏真做，真伪在这里不是有意义和有用的判断，更不该妨碍我们对社会事实的把握。
三、幕落幕起
小说本来就是骗眼泪的东西，不能太当真，当真了也真会出人命。《幕落幕起》（Between the Acts）是英国女作家弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）最后完成的一部小说，也是她把自己推向绝路的作品。⑥小说始于作者一念。伍尔芙想在这部小说里把创作实验与文学评论融为一体。她不仅是个出色的小说作者，同时还是一个勤奋的评论家。合二为一，就会写出关于小说的小说。题材来自作者当时居住的英国南部小村子里的生活。情节十分简单，围绕这个村子的传统“社戏” （pageant）在一天之中展开。小说三易其稿后她也不愿出版。高处不胜寒，她纵身跳进村里的池塘，结束了自己的生命。在这个叫罗德梅尔（Rodmell）的村子里，伍尔芙的故居依旧，现在是人们凭吊她的去处。
这部小说也是围着戏转，主题十分贴近前面提及的社会学和人类学讨论。读读作者在这部小说里如何驾驭同样的问题，我们也许会自愧不如。我们做社会科学研究时，也许把世界与社会都看得太坚实，也写得太生硬，难免不出偏颇，难免过于自信。
战争是这部小说的背景，也是写这部小说时作者生活的背景。战争也像一场戏，还是大戏，但每场战争幕起之后，我们并不知道还有没有幕落。故事记下的是1939年6月的一天，二次大战的幕在上一场世界大战落幕后又要升起。幕不落的毁灭在作者的笔下变成了一出演不完也不能再演的“社戏”。这个英国作家的绝望与后来的法国人类学家的“悲情热带”（tristes tropiques）有共鸣 （Lévi-Strauss，1992），但还不完全是一回事。
在小说里几个不同的人物身上我们都能找到作者的影子。小说是虚中见实，而“写文化”的自觉是要实里现虚。作者在刻画人物的同时把自己也融入人物，从而打碎叙事秩序，同时呈现不同声音，这也正是伍尔芙小说艺术最为显著的特征。自由间接体叙事（free indirect style）她用得最为娴熟，可以在同一段文字之中把人物、叙事者与作者的不同视角与声音以变幻无常的复调呈现出来。这种手法的混杂使心理描写更为充实，更能呈现和展示作者把握的人性。这种自由对也要以人为本，却又不能虚构的民族志及社会科学著述，是难得一求的奢侈，但这个自由也正是小说作者的悲剧。
小说中的作者是“社戏”的编导，也是一位客居在这个村子里的女人，长得不像本地人，名字听起来也像外国人，说话还隐约带点口音。标志这个村子传统的“社戏”却是这个外人的戏。戏由她编，戏的内容是这个村子，也是英国，是欧洲自古罗马时代开始的大历史。历史里本来不该有今天，但这个编导却认为没有今天的历史不完整，也就不真实。所以这次的“社戏”里她要把今天也放进历史，把历史延伸至今天。她加进“社戏”的最后一场，没有台词和情节，只是让她的演员带镜子上场，把一面面镜子对着台下的观众。观众看见晃动的镜子时不解其意，以为接下来还有别的表演。而剧本里编导只注上这场戏先给十分钟，看看能否达到效果，但没有写明是什么效果。临时剧场不过是村里的一块空地，演员躲进空地边的树林换场、换妆，走出树林就是戏台，不搭台，无遮掩。这个三面无壁、台前无幕的戏台，与台下观众和戏外世界本是一体。此时，戏似乎停了，没有动作（act），观众想象的界线也随之消失。此刻场内一片寂静，场外的风声、鸟鸣和牛哞变得格外清晰。不出预留的十分钟时间，观众中的村民一个一个开始回过神来，从晃动的镜子里认出了自己。原来这最后一场戏说的就是“今天”，今天就是镜子里的自己，自己被镜子带进了戏。这就是编导想要的效果，也是她想传达的寓意。然而，观众的反应各不相同，他们诧异，失望，惶惑，不屑，讥讽，责怪，愤怒，起哄，就是没有人能理解和接受。这些来看历史剧的观众在骂声不断中离场，镜子把他们变成演员，戏汇入今天的生活。这是不是“社戏”编导期待的效果，编导是否在自寻毁灭，小说作者并没有给出明确的答案。这种模糊表达的正是作者自己的犹豫和忧郁。虚构的毁灭代表的是作者对毁灭的期待与恐惧。现实的毁灭是伍尔芙眼前的战争，是生活中历史的终结。小说里的毁灭是“社戏”这个传统的终结，把戏演到眼前就无戏可言了。小说作者借“社戏”编导举动的后果来预示自己的毁灭，她的艺术将带来的毁灭。三种不同的毁灭相互呼应，相互呈现，互为因果。
我以前念英国文学时没读到这部小说。最近给学生讲语言人类学，课里要讲语言的述行性（performativity），我去读关于表演（performance）的研究，才在一篇文章里读到伍尔芙日记里的一段话（Blau， 1985：199）。伍尔芙正在写小说的第三稿，她写道：
我有一种奇怪的感觉，一个能写作的“我”已经消失，找不到观众，听不见回声，人的一个部分就已经死去。还没有那么严重，因为……我可以把P.H（这部小说稿的缩写——笔者注）写完。但回声消失却是个事实。（Woolf， 2003：323）
后来的几则日记里伍尔芙反复用到回声这个词。墙倒了，听不到回声，这个世界也将消失（Woolf， 2003：325-326）。存在危机（existential crisis）对于一个作家来说，就是她精神世界的消失，她为之写作的读者的消失。不出一年，伍尔芙彻底消失了。
换了人类学家也去罗德梅尔村住上几年，看几回“社戏”，肯定写不出《幕落幕起》，而写出了民族志也不会不拿去发表。传统人类学研究异地他族，对当地文化的把握很少有伍尔芙对英国乡村的认识那么深透，也不会有她那般铭心的关怀。再说人家的天要塌了，我可以往家里跑，构不成我自己的存在危机。⑦至少，人类学家不可能去杜撰“镜子戏”这样关键的情节，来表达作者对自己世界毁灭的绝望。
虚与实也不是不变的。小说里还有一个虚构细节更是诡异。当“社戏”正在上演的时候，突然天空出现了一大片列阵的战机，低空掠过村庄，去轰炸远方的伦敦。这个细节战前写下的初稿就有的。而在虚构之后，伍尔芙和丈夫在罗德梅尔村看到与故事完全相同的场景。没有一个妇女抱起自己的孩子去躲避，“社戏”也未曾中断一刻。⑧这不能说是巧合，而是作者能入木三分地刻画生活的例证。而作为社会科学理论的“舞台真实”在这样的觉悟前就显得十分苍白。
其实，伍尔芙遭遇的存在危机人类学里早已有了，历史条件与成因都相去不远，只不过自己没有察觉而已。人类学基本上是关起门来自己乐的小众学科，只要我们教出学生，学生再去教学生，就不愁文章没人读，书没人买。⑨若不走出学校，去从事人类学应用，我们待在学院里体制内就不必在意是否听得到“回声”，而是尽情满足我们的求知冲动，从异地他族“现实生活中无可估量的事实”（Malinowski， 2003：16）中琢磨出功能、结构、规律，乃至心智（the mind）。⑩
伍尔芙的眼中也有异，这异既是历史，也为历史所造，赖历史而存。都市伦敦是她生长的地方，也是她活跃的文学与社交生活的场所。但在一个远离喧嚣的小村子，她可以触摸到历史留下的层层痕迹。历史也是世世代代生活在村子里的居世承载的。他们消失了，历史亦不复存。11早期的人类学眼中的异是旅行家眼中的异，首先呈现在空间，然后才加进时间维度。 把动的时间挪移到变的社会，以我国我族之动度异地他族之静，才有了早期人类学里最为著名的社会进化思想。但异地他族会因为你的到来而不可避免地产生变化，于是才有了“热带悲情”。若要问列维斯特劳斯这“悲”究竟是“热”还是“温”，按照他做人类学的路数，他一定会说是“人类”的。这当然没错。全球变暖变烫，南北极的人民也不答应。现代社会已经是一个全球社会，人类学曾错以为跑去人家的地盘划个圈圈，就能完整地理解这个圈圈里的一切，现在也开始知道要做多点并进的田野了。“悲情”还有另一个读法。都知道“悲情”不是作者的研究成果，不是民族志，而是一部人类学家写的游记；也都会拿“悲情”当游记来读，因为不论是人类学同行，还是大众读者，早就觉得民族志是写别人的，读起来像政府工作报告。“悲情”可不一样，说的是别人的事，写的是自己的人，读起来能引起共鸣。这也是因为写这本书时，列维斯特劳斯先把自己装了进去，这也正是后来 “写文化”倡导的写民族志时该用的笔法。如果不按地域，不分肤色，而把对“悲情”的共鸣作为主题，也一定能写出旅游中呈现的现代“悲情”的民族志。不过“民族志”这个早该改的术语就一定要改了。12
人类学老爱讲写的异地他族的民族志要拿来照我们自己。一般的理解是，知道异文化存在，亦有其道理，推之于自己，就不至于把自己的世界看成是不受文化支配的天经地义（ethnocentricism）。这是人类学对主张多元文化共存的政治环境里所开设的公民教育通识课程的贡献。但还可以有另一个解释，镜子里的我们自己就是我们人类（这样也比较符合列维斯特劳斯所做的人类学）。这样说就会引出一个操作上的困境。要理解人类心智，就要从文化之异中梳理出心智之同；13但心智之同益长，文化之异益消。或更为准确地说，我们把种种文化差异描述、分析得越是全面透彻，不被研究对象自觉的文化越是难找，我们的研究对象就越是会采取我们的研究眼光。伍尔芙小说里的演员开始拿出的是一面从教堂搬来的大镜子，太大，不好摆弄，才又拿出一面面小镜子，甚至能反光的罐头盒子。每面镜子都太小，照不下几个人。整体的观众破碎了，消失了，被有觉悟的个人所取代。人类学相反。镜子磨好了，照清了我们自己，实现了我们心智上的“共感”，我们这个以地域、族群和文化重叠为前提的人类学学科的存在危机也就躲不过了。
这正是旅游人类学的魅力所在。当“原著民”成了演员，田野点成了旅游点，人类学家不管情愿不情愿也就成了游客，你自己不觉得，人家也会把你当游客。你越是要做人类学家，人家就越好糊弄你。举两例说明。例一，我们的专业院系已经开辟了不少社会实践基地、人类学调查基地，规模化生产社会学家、人类学家。这些基地组织跟形形色色纳税的和不纳税的“世外桃源”、“天上人间”还有多少差别。14学生一拨一拨来，问题年复一年问，把基地居民个个训练成专业信息提供人，学生倒有可能一级不如一级，越发像是游客，接近小众的那种。15例二，我们的许多同行还在不断地写老腔老调的民族志。这种四平八稳、五脏俱全的民族志读起来像秘书给领导写的发言稿，全是一个模子里刻出来的。写得越多，研究对象刻画得越是清晰可循，里边的人物就越是难寻。他们人还在，不再是任你描绘的社会行动者（social actors），而是有文化自觉的演员，你的描绘是他的脚本，做戏给你看。16一同看戏说不定还有“买票”的游客。在这种场景里， “文化”早已变成了“前景”，变成了谁都看得见，也可以在掌中赏玩的花瓶。旅游人类学为人类学提供了换个视角能看见的世界。既然都当了游客，何不进一步，把旅游当参与，再退出一步，找到“背景”，找回死瞅着花瓶都没法瞧见的那两张人脸。
四、我的视觉“笔记”
人类学的体验向来是靠文字传达的，做田野少不了写笔记。旅游不用写民族志，就懒得每天记了，用自己的眼光拍摄游历，也可当作视觉日记。这是我走出田野的第一步。雅俗之分很有文化蕴涵，你的举止谈吐都会被用来判断你是雅还是俗，就看你在乎谁的雅，谁的俗。对做人类学的而言，做田野深度体验写笔记是雅，去旅游浅度观光拍照片是俗。我先是偷着媚俗，现是不怕了，可以把媚俗说成是做田野时的参与和体验，又回到田野，这是旅游人类学教我的第一课。下面是课堂作业。
几年前因为要去西藏旅游，我咬咬牙进了一台佳能单反，还另配了一支红圈镜头。肩上有沉甸甸的一包相机心里也觉得踏实。我并不是为了拍照才去西藏，不过是想轻松地感受一下少数民族地区的生活与文化。我回顾了视觉日记，写成 “微型民族志”。叙事者是现在的我，对象是当时的游客 “我”。主我与客我不可能总是分得开，接下来客我也不加引号。
那年我们一家四口住北京，约好我们美国的亲戚和朋友，两个四口之家，暑假一同去西藏。由于涉外，我们要找北京的旅行社为我们组团，报批路线行程，拿通行证。我们有些失望，叫旅行社一定给我们找一个会藏语的全陪，旅行社做到了。我们夫妇都是搞人类学的，所以亲戚朋友们还是在期待意外收获。我持中国护照，本不会受到限制，觉得有些亏，也想找机会脱团自己撒野。至终我都没有甩掉家人、客人。
我们先由北京飞青海适应，顺便游塔尔寺、青海湖。从青海到拉萨时高原反应很轻微，我们劲头十足，两天时间集体行动，跑完了城里必游的景点。接下来我们自寻其乐。全陪带两家客人还有我们的两个儿子去扫郊外的景点，我和太太留在城里走街串巷，消停地喝甜茶、聊天。看完前藏拉萨，三家人坐上三个四川籍司机开的三辆丰田越野车，开往后藏的日喀则。
出拉萨后走了一个多小时，我开始注意到公路上有不少着盛装的藏民与我们同向行走，有的还牵着马，马鬃马尾扎上不少五颜六色的布条、布结，十分花哨。车再往前走，人和马全都面朝着我们，还是赶路。远处的山脚依稀可见不少人和很多彩旗。这时我给我们最前面那辆车的人打电话，让他们掉头，我们一起去看个究竟。原来是一场当地的某个节日庆典里的赛马。一眼望去没有游客，不见外人。看来不会是个景点，比赛肯定不是专演给游客看的。我开始得意，人类学派上了用场，让我的客人一步到位走进“后台”，直达麦科耐尔笔下的旅游佳境。
我太太和我们的客人都比我知道得体地做客人。他们走到赛道边当观众。我还不知足，偏要做不速之客，就跑到赛道起点附近准备上场的骑手停留的地方。那里才是“后台”的“后台”，我可以拍到观众在比赛前台看不到的真实场面。麦科耐尔的“舞台真实”指的是旅游点主人不露声色地关照与安排，“前台”还是“后台”都无处不有。而我得到的却是冷漠、不欢迎，还略带敌意的目光。目光投向我的相机镜头，让我知道我闯进了不该去的地方。开始我正透过相机取景，加了框的视野里的前景是两个骑手的背影，没察觉到有人注意我。当骑手突然回头时，我按了快门。
谈话时两人目光相对是沟通的一个要素，自然无需刻意去做，也不会察觉。看照片，尤其是肖像照时的对视，则只是模拟这种交流。照片里的目光及表情先是冲着相机去的，跟相机后面的拍摄者无关。扫街抓拍得来的照片里常常会看到我这张照片的眼光，多是对象发现拍摄者后投来不快或抗议。拍到这种照片是删还是留取决于拍摄者。刻意隐身的人觉得这种目光破坏了被摄场景的完整，硬把画面外的拍摄者无形地拉进画面。而认为拍别人也是拍自己的人则更是珍惜这种不完整的画面。画面完整的照片让拍摄者消失，不完整的则让拍摄者出现。孰真孰假则取决于我们的真实性标准，而作为“笔记”，不完整远胜过完整。
所以，到拉萨后不久我就后悔买了这台相机。这里到处可见那些手持长枪短炮、身着米黄马甲的摄友。我的相机虽没有他们的那般惹眼，却也有被当成摄友之虞。这些摄友旁若无人地拿着相机在生人前晃悠，没完没了地拍，一句话没有，完了就扔钱走人。而我自己做田野也经常给人拍照，但之前总要花时间跟人家混熟，不可能一到就甩出相机。来西藏虽然只是做一个游客，却绝不当摄友。可回头想想，我对摄友的反感跟人类学家瞧不起游客是一回事，不知不觉中还是回到人类学的立场。照片里的骑手或许见过拉萨摄友的架势，这里不是拉萨，他也不必对一个越界的外人视而不见。在赛道边我还拍到几张人家瞪我的照片。要是当时手里拿的是不吓人的傻瓜机，人家的反应可能会完全不同，说不定还会摆个姿势，伸个V字，做个表情让我拍。后来我老老实实拍赛马，再也没人在意了，也拍到不少画面完整的好照片。回到家里在电脑上看照片，都似曾相识，索然无味，不像是我自己拍的。而当屏幕上出现那几张人像瞅着我的照片，我就会想起按快门时的紧张与尴尬。这几张照片比起慢条斯理的文字更能让我想起当时的感受。在我们行程安排之外的第一个插曲里，我忘不了自己是人类学家，做出当时我觉得最符合人类学求真精神的越位举动，结果却是我连游客也没做好。若真想随便做点田野，何不先走出人类学的职业文化，心平气和地当一回游客，这样才有人类学意义上的参与，也不至于先入为主地观察，把拉萨看作假，把赛马当成真了。这一点上，我太太比我强，我们不做人类学的客人也比我强。
第二个插曲是几天后的事了。我们一早从日喀则出来，朝着珠峰方向继续往西南行驶，到傍晚已经离大本营不远了。司机疲惫，我们停进公路边的一个村子小歇。我们一到，空荡荡的村头寺庙前就出现不少人。几个妇女在寺庙墙根坐下，拿出纺锤和羊毛纺线，旁边的小孩拉着我们观看，叫我们拿出相机拍照。架不住这份热情，我拍了三张。拍第一张时几乎不加思索，习惯地取景、按快门，动作很快。现在我再在屏幕上看这张照片，还是怎么看怎么像明信片。我想，不管是否去过西藏，别人看到这张照片也不会觉得陌生和意外。它框住了干净的画面，屏除了周围的芜杂，也定格了一个瞬间，将之从时间里剥离出来。如同一个俗成符号类型（type）里的一个标型（token），它的内涵超定（overdetermined），没有多少不确定性。从画图中读照片的人找不到藉以去除框架，恢复其时间及情境的细节，而会在无数与之相仿的影像中得到其早已固定的视觉含义。照片既是我自己拍的，我记得当时的情景，也就可以走出其固定的视觉联想，从中读到其他想不到意义。而一张意义欠定的（underdetermined）照片，意义也会更矛盾，更丰富。若不因为我在拍照，照片中的人物会低头做活，她却十分配合给了镜头一个非常到位的微笑。如同这个画图中几乎所有的元素，这个微笑的含义也趋于超定，让我想起空中小姐职业的微笑。但从这个不太自然的表情里，我却无法断定她当时的态度是勉强还是坦然。这种理解是不可能从一张观光照片中得到的。
当时不肯多拍，要给钱让我不舒服是主要原因。显然，这个通往大本营的公路边寨子不乏游客光顾。这个村子算不上旅游景点，等游客从日喀则行至这里时，一路已经过不少这样的村子。但旅客多不缺钱，村民当然会做这送上门的旅游业。若是没有经常过往的游客，村民大概送给我头一张照片里骑手瞅我的眼神。但拍这张照片时我已经开始好好做个游客了。此时我不舒服并不特别，很多游客也会感到不舒服。我的期待与失望，老老实实的游客也会有。也就是在我忘掉人类学的时刻，开始了我的旅游人类学体验。
原以为在这个还没有通电的小村子我可以进入“舞台真实”的“后台”，遇到的竟是经过装点的“前台”。按麦科耐尔的界定，“前台”、“后台”都是“台”，这不含糊。两者的区别在于“前台”看真实的表演，“后台”看表演的真实。我自己属于追求后者的深度游客，在拍什么上不想听人摆布。这样拍，日后拿出照片给人家看，人家也会知道我有品位。也就是说，放下相机，我是客，她是主；抬起相机，她是客，我是主。一给钱，这两个对称的关系完全颠倒了。她叫我拍她摆的姿势，作为主体的我自己就消失了，而作为客体的她我也没法看清，也更留不住了。在留下的影像里，“看”得最清楚的是以前给她拍过照的游客，我只是他们中的一员。看来，有品位游客表现出的视觉征服欲并不比只摄不游的家伙差。
我不甘心，接着又从她面前走开，从斜侧面不听指挥地拍了一张，把她和她的同伴收入画面，她们都看着手里活，谁也没有朝我的镜头看。最后一张有些意外，别人看了也许会觉得不错。画面被村民背靠的矮墙上沿平缓地斜分成两半，强化了透视，使画面有了动感。上半是六个转经筒，-铜的与深红底亮黄底相间，下半坐着五个村民，最靠前是位戴着大框老花镜的老人。我在那里慢慢构图，要把同样数目的转经筒和村民收入画面，还要把将老人头顶上方的那个转经筒前面的一个印着“压缩饼干”的纸箱也装进画面，有意使之不太协调。老者抬头看见我，就冲着镜头给一个十分灿烂的笑。我放弃了构图，迅速按下快门。这张照片原来就没打算恭恭敬敬地拍，而是下意识地要夺回我的视觉控制，所以站到一个高处使镜头俯视。此时老人要看到镜头就得仰视，也就使我意外地把拍儿童的角度用到老人身上。老人善意的笑现在让我心里不是滋味，可当时我也没有指望他会朝我抬头。
从村子出来继续赶路，天快要黑了，刚才前面的一场暴雨使本来就不好走的路更加泥泞难行。原来的一条小溪顷刻成了湍流，三个司机一个不肯淌河，斗不过两个不愿折返的，让我们体验了这条线路上旅游该有的惊险。到了大本营，住进帐篷，开始有高原反应，头痛得快要开裂，一夜冻得不曾合眼。第二天一大早运气好，日出云散，我披了好几张毛毯，出去拍到了不是每个人都能看到的珠峰。受罪也值了。照片是在场的见证，照片里的珠峰跟人家专业的候在大本营好多天才拍出的没法比，可我还是觉得我的更好，放到20寸，挂在客厅里，让来我们家的人好生羡慕一番。我家里还挂出人家赛马时拍的几张片子，也都是不错的装饰画。每天出出进进，已经不再看一眼。这些都成了我家墙壁上的背景了。而那些不肯示人的照片，我却常常回顾，就像我的田野笔记。
返回拉萨的路上我们要去看天葬，那是我的客人带来的一本旅游书上提到的景点。我记不得那是什么地方，到了那里没有天葬，我们只是远远地看见天葬的山顶，空中有几只秃鹫。沿着一条大河在半山腰转了很久，司机开得很快，让我紧张，他却说车顶也有钢条加固，就是滚下山去，也不至于丧命。这三个四川司机，来西藏已经十多年，听不懂几句藏话，不习惯高原气候，只等挣够钱就回老家。一路我们的全陪导游领我们进了许多寺庙，认真为我们讲解。我还是老毛病，没心思学习，只想拍照，不然岂不亏待了我的相机。慢慢地我也开始变得像个摄友了。
第三个插曲最为平常，也是最好的一次。我们走了一大段路后在公路边停下休息，可以看见路边不远的一个村子。我走下公路，沿小道走进村子。先是听到远处飘来的乐器声，再住前走又听见歌声。村子见不到一个人，也没法打听歌声从哪里传来，只好硬着头皮自己去找。走到一个院落，大门上挂了几块牌子，藏文不识，却有汉字，写着是这个村的村委会。进去看见十来个村民在排节目，马上用广角拍下一个全景。慌忙中相机也没端平，出来的照片也是斜的。排练中的村民没有停下来，旁别的村民介绍这也是为即将到来的节日准备的庆典演出。我见他们十分友好，不介意我的出现，不想转身去叫人，就拉过院子里看排练的一个男孩，跟他说村外公路边停了三辆吉普，让他把那里的几个老外也叫来看戏。这里年轻人多，跟他们用普通话交谈不成问题。不一会，我的人都来了，全陪也来了，我不用当翻译。走进屋里，我看见两个年纪不比我轻、块头不比我小的大老爷们坐在电动缝纫机前制作几件十分漂亮的戏服。我问这活计为什么不是妇女来做，他们说这里都是这样，跟内地不同。虽然没有停下手中的活来应酬，他们却十分健谈。
院里传来我们团里最小的成员的嚷嚷声。这个才五六岁的男孩不高兴了。父母给他留了一头带卷的金色长发，所有人都以为他是个女孩，院子里的妇女也都要摸摸他的头发。他不乐意了，撅起嘴，满脸愠色。一路上他都是这个遭遇。可他越不开心，就越是惹得人家要拿他寻开心。院子里气氛一下活跃了不少。排练终于进行不下去了，所有的人都过来跟我们说话，相互问了一大堆非常傻的生活问题。原来互相接近竟是如此容易！这时，好像所有人都变得跟我一样不爱学习了。我们谁都没有兴致去了解他们的节日是怎么回事，有什么特点，有什么意义。我的美国客人后来对我说，大老远地跑来，看到地方如此陌生，见到如此不同的人，但拉起家常来却发现没有什么距离。这时我才头一次觉得，我这做人类学的终于有机会向我的客人证明人类学的价值。这样的旅游有些让人琢磨不透。一开始新奇感最强，却也最不满意，觉得只是在走过场；时间多一些，新奇感少了，对陌生的地方和人也渐渐熟悉了，才会开始有所收获；时间再长，我们如同回到家里，感觉更好了，也开始想家了。每次我们都去征服一个陌生的地方，每次都会回到起点。往往复复，只要账号里还有闲钱（经济学家叫做可支配收入），都还会乐此不疲。17
我们带的相机不少，可都没有我的相机个头大，我也当仁不让做起了大家的公用照相师傅，按不同组合，拍了不少他们自选组合的合影。金发小孩人气最旺，却又最不配合，没给一张好脸。我会找机会干点私活，趁他们没摆好姿势、做出表情，就先拍几张我觉得自然的照片。他们也会在正要拍的人背后抢镜头，做鬼脸。我答应回北京后马上去印，凡是照了的都能拿到照片，还把院门牌子上的村委地址认真抄在小本子上。我也奇怪怎么没有一个人让我拍单人照，跟我在内地做田野时村子的老人都会跑来叫我拍大头照的情形完全不同。19我还觉得我这个照相师傅吃亏了，我当时也留着拖到背的长发，见上去够怪的，却没有一个人要跟我合影，只好抓过那个最爱捣蛋的小伙子跟我拍了一张跑焦的自拍。数码相机即拍即得，他们不满意的可以删掉重来。除了我后来另拍的一些他们排节目、缝戏服的照片，那天在院子里拍的都不是观光照。
金发男孩的母亲是我们夫妇多年的朋友，她四分之一中国人，四分之一墨西哥人，一半丹麦人。三个和她年龄差不多的村民跟她合影，哪里看得出她是美国人。他们的表情都不是做给我看的，而是留给她们自己的。他们要跟我朋友的儿子拍照，是因为他长得不同，他成了照片中的摆设。她们爱找我的朋友拍照，一部分是因为她会汉语，已经跟她说过很多话，可是算作朋友，是因为她长得一点都不怪。在拍要寄的照片时，我完全依照他们的喜好。他们想怎么拍，我就怎么拍，绝不会叫他们放下那只我最见不得的打着V字的手。我不是游客，更不是摄友，没有什么要去征服，也没有什么要变成作品，唯一的要求就是把人拍得大一些，清楚一些，而不去考虑背景中要收进什么可以说明问题的细节。在我完全忘记人类学、最不记得要参与的时候竟然最为投入地参与了。
村委的院子本来是村民的“前台”，现在正在排戏，演员着便装，这里也就成了戏的“后台”。我们是游客无疑，大概也不是头一次到来的游客，他们一开始没有把我们当外人，长得异样却像个普通小孩一样耍脾气的金发小孩可能起了一些作用，让我们都能很快就“卸了妆”，把谈论的话题变得平常琐碎（small talk），造就出“后台”的氛围。说的话都没多大意思，说了就忘，却起到了沟通感情的作用。话多了时间就过得很快，结果在这里我们停留了好几个小时，比在任何一座寺庙里待的时间都要长。被我们晒路边的司机没有跑来叫我们，估计他们也找不到我们。若不是怕他们光火，我们会多待会。但待再久，我们也是过客。这一点我们都很清楚。他们的生活不会因为我们的来去有任何改变，我们的交往完全在意料之外，不会有结果，没有负担，所以才会如此没有隔阂。这种算不上日常生活的生活是不是戏，答案应该是清楚的。身临其境就不可能怀疑我们和村民都在做戏，或者村民和我们得到是个“舞台真实”，是个赝品。但我们可以说，在我们是过客这个前提下，我们之间有了暂短的“共态”，这跟作为仪式的“通道”还不是一回事，因为我们都不会借此去完成任何转变。
我觉得，只有这次的插曲才把我们带入一个没有事前为我们摆设的生活场景。我没有理由得意，人家不做人类学，也都毫不费劲地进到这个“后台”。没有人类学，人跟人打交道也不难，人跟人没那么不同。三个故事三出戏，戏戏不同，不同的人在不同的戏里扮演了不同的角色。我自己是最不舒服的一个，因为我一只脚穿着“旅游鞋”，另一只脚穿着“人类学鞋”，深一脚浅一脚为我们旅友探路，没有一次得到我预想的结果。
五、结语：文化的物与人
作为人类学的一个亚属或分科，旅游人类学的学科建设是成功的。如同医学人类学，成功的原因之一是人类学在学院之外还有应用的场所与途径。应该如何应用，把什么人的利益放在首位，依循什么伦理标准，都是值得认真对待的问题。我自己不做，没有资格讨论。但与其他以行业或产业为依托的人类学亚属不同，研究旅游的人类学面临的问题与挑战是人类学自己的问题与挑战，因为这种研究需要关注的是文化里的人而不是物。这种关注也是在人的文化被物化之后必须作出的应答。以消费物来界定的文化，诸如“茶文化”、“酒文化”、“烟文化”，都主要是广告的文化，不是人类学意义上的文化，我们不必考虑，但旅游文化里“物”恰恰可以是因人类学研究而对象化了的文化。如果只见“物”而不见人，人类学自己的路子则会越走越窄。比如，如果什么地方的奇异婚俗已经成为旅游产品，人类学还是古板地研究那里的亲属制度就会十分滑稽。要是再去评判人家的演出是否到位，就更是可笑了。即使没有旅游，这些也都是人类学会面临的困境，因为人类学的田野研究很可能会出现我的文化自觉不足，而他的文化自觉有余的情况。旅游让我们面对这个困境，研究旅游的人类学可以帮助我们摆脱这个困境。这是旅游人类学可以做到的事。
*本文系南京大学社会人文科学重点学科基地基金项目。
参考文献：
Blau， Herbert， 1985， “Odd， Anonymous Needs： The Audience in a Dramatized Society，” Performing Arts Journal， Vol. 9， No. 2/3， p. 199.
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Graburn， Nelson H.， 1989， “Tourism： The Sacred Journey，” in Valene L. Smith （ed.）， Hosts and Guest： The Anthropology of Tourism， Philadelphia： University of Pennsylvania Press， pp. 21-36.
Lévi-Strauss， Claude， 1992， Tristes Tropiques， Penguin Books.
MacCannell， Dean， 1973， “Staged Authenticity： Arrangements of Social Space in Tourist Settings，” American Journal of Sociology， Vol. 79， No. 3， pp. 589-603.
Malinowski， Bronislaw， 2003， Argonauts of the Western Pacific： An Account of Native Enterprise and Adventure in the Archipelagoes of Melanesian New Guinea， Routledge.
Parsons， Talcott， 1968， The Structure of Social Action： Marshall， Pareto， Durkheim， Free Press.
Stocking， George W.， 1987， Victorian Anthropology， Free Press.
Woolf， Virginia， 2003， A Writer’s Diary， Houghton Mifflin Harcourt.
Woolf， Virginia， 2008， Between the Acts （Annotated）， edited by Mark Hussey， Houghton Mifflin Harcourt.
Žižek， Slavoj， 1994， Mapping Ideology， Verso.
【注释】
①上世纪80年代，在反帝国主义与反殖民主义政治背景下美国人类学里出现的“写文化”运动的一个鲜明的特征是其亢进的反思。这在很大程度上与早期人类学对人类学本身的社会实践没有充分的自觉与批判有关。尽管这种反思常常让人觉得人类学变得成天都在注视自己的肚脐（navel gazing），有失偏颇，但二十多年后，我们可以说，“写文化”意义不在于“知”，而更在于“行”。我们不仅要质疑与审视人类学所生产的知识，也要有勇气和担当去正视和选择人类学实践中的政治角色。
②我能迅速找到这篇文章，得益于数码化文库，而数码技术也正在影响我们的研究，营造我们的观点，这是题外话。数码文库之外还有仿Facebook的帮助学者结伴的社交网络。同Google一样，这类网络直接把消费者变成产品，我们使用网络的习惯会被这些网络服务采集后用于向我们兜售我们喜爱的东西，包括色坚俱齐的“公孙龙马”，更包括马克思的“神马”。
③其核心是观其行，得其思，知其思，晓其行。我们都成了他笼子里的小耗子。帕森斯（Parsons， 1968）实而不华，远没他弟子高夫曼好读。高夫曼把帕森斯那木纳的宏观判断落实到微观的社会交往，机敏处处可见。
④隐喻本来是说话的方式，失去新鲜感与意外感也就失去了诗意，不再能引起人们的注意。这种隐喻，研究者称之为“死隐喻”。再响亮的词，在一演说中说它二三十遍，就再也没有人听了，就连演说者人家也会觉得是半死不活。
⑤特纳描述“共态”最为典型的例子是当时美国出现的嬉皮士群落，四十多年前人家就有的“非主流”。这种“非主流”究竟是姿态还是生活就很难说得清楚了。真要说清楚，那么高夫曼理论所依托的隐喻也就不复存在了。高夫曼处处得戏，把平时生活中和他打交道的人搞得不自在，生怕一不留神就成了他书中戏说生活的案例。但社会生活的行动者（英文就有歧义，叫social actors）若不时刻自觉，是看不到自己的戏的。他的朋友们的超常态自觉是被他激发出来的。不知反过来他会不会因为他朋友的紧张而对自己的职业角色也有相应的自觉，成为自己的观众。戏的隐喻不是学术特有，给电视创收视率的形形色色的“生活秀”、“真实秀”是生活与真实，也是秀，也同样说不清楚，不用说清楚，能骗来真眼泪的东西假不了。
⑥我用的是一个精注版（Woolf，2008），其中收录了马克·胡瑟（Mark Hussey）写的作者生平及编年，马莎·卡迪基恩（Martha Cuddy-Keane）作序。书尾所附注释十分详尽地列出这部小说里的大量用典与暗指。我对这部作品的解读，受这些资料的帮助不少。标题不好译，有人用“幕间”，剧场行话成份太大，且无动感，不及我的译法。但都有同样的问题，小说就写剧，而且是没有幕的剧。我们把戏分作“场”，英文叫“act”，“动作”之意，就是译成“场间”，也没这层意思。小说里的 “动作” 有无，有戏无戏，是戏非戏，是大历史与小生活的相对与互转。这对理解小说很关键，故说明。
⑦英国的人类学家埃文斯·埃文斯普里查德（Evans Evans-Pritchard）在二战中田野也无心思做了，从他的研究对象中挑出壮小伙子组成民团。他当民团头子，一人发一把枪，让他们替英国打德国人。这是我在美国教书时在一个影视人类学纪录片中看到的，片名记不起来了。
⑧这件事后，当地的报纸上登出一篇描述这次“社戏”的文章，读起来十分贴近人类学的民族志。文章没有署名，但从文气上看似乎出自伍尔芙的丈夫之手。
⑨不算人类学里少有的几个畅销书作者兼公共人类学家。
⑩结构主义就是揭示人类心智之谜的。
11害怕回声消失，伍尔芙就在小说里敲出她自己的回声。细读这部现代小说的经典之作，我们会发现作者一面用淋漓尽致的刻画把她的人物还给观众，而使观众消失，一面又大量在她的文字里掺揉进大量的历史与文学典故，层层叠叠，像一件饱饮历史的百纳衣。
12本来ethno- 指人，-graphy指写，没有“民族”的意思，不知哪个前辈硬把“民族”给译了进去。
13在心智上人类是一个整体（“the psychic unity of man”），也就是说不管文化差异有多大，种族多么不同，所有的人在心智上没有任何不同，这是19世纪英国人类学草创时期主张平等与社会进步、反对种族主义、投身废奴运动的学者提出的一个学术与政治主张（Stocking，1987）。
14其中的一个“天上人间”涉及的问题更为复杂，研究者的参与和体验只能止于眼耳。
15这不是基地的错，没基地的地方情形也会一样。基地我一个也没有去过，都是从学生和同行那里间接地了解。我的说法肯定有臆测的成分，而且我更加希望我是错的。
1620年前，我念人类学时有个新西兰来的学考古出身的同学，他费了不少气力联系到他要研究的斐济的一个酋长，想安排到其住所做些访谈。酋长欣然答应，但在国际长途电话中对我的同学说，大老远花这么多钱跑一趟不值得，何不寄几盘录音带，他自己访谈自己，录好了寄还。当时我们想组一个主题，叫做预包装的民族志，去参加全美人类学协会年会。但这种研究人类学的人类学终究没能提起我们的兴趣，也就不了了之了。不过，这位同学最后也没在斐济做成他满意的田野，写出论文。后来他只得放弃博士学位，重操考古的营生。他的导师就是一位知名的斐济研究学者，著述颇丰，但他无法在这位导师的学术基础上继续研究。这里斐济的旅游业不能不算是一个原因。他也最看不起在斐济处处可见的游客。
17纳尔森·格瑞本恩（Nelson Graburn， 1989）把这种现象看作是人类普遍的劳与闲、静与动、近与远、世俗与神圣的往复节奏的表达。这个理论听起来十分优雅，但解释力却太强，也就太泛，没有特指。反过来我们是不是可以说，这种节奏的实现没有钱是不行的，即便是朝圣，也不是人人都能做到的。具体到眼前的案例，院里子的主人与客人沟通时可以消除距离，但他们的关系却不是对等的。旅游里客人可以择时做客人，这才是真正的主人，主人想做回客人就没有那么随意了。
18原因很清楚，老人多半是在准备后事，叫我拍遗照，下次去带给他们。
作者单位：南京大学社会学院。
原载:《开放时代》2011年第12期